تجربة شخصية: في معرض تعليق على مقالة لي أشدت بها بدور التقنية في إخراج أعمال احد التشكيليين الكرافيكين المميزين. التعليق أو الاعتراض جاء من فنان كرافيكي, في اعتقاد منه بان التقنية أو(التكنيك) تعيق العملية الإبداعية للعمل الفني وتضلل مسالك تجربة الشباب من التشكيليين. هذا الاعتراض أرجعني لأزمنة سابقة وبالتحديد إلى سنوات دراستي الفنية في نهاية الخمسينات من القرن الماضي. إذ من خلال ملاحظتي لأعمال أستاذي الفنان المعروف فائق حسن, اكتشفت, وحسب إدراكي وقتذاك, ذكائه في توظيف اللون الأحمر في حيز يشكل منفذا أو مسلكا بصريا يضفي حيوية على بقية ملونته ضمن مساحة نسيج مسطح لوحته الفنية(وهو درس استخلصه من دراسته لأعمال ديلاكروا على ما اعتقد). لقد حاولت استعارة هذا المكتشف في تنفيذي لملصق لمعرض للسيراميك وقتها ولم تفاجئني لفتة إعجاب الفنان بهذا الملصق. وفي نهاية الستينات أذهلني عرض فنان بولوني في قاعة كولبنكيان. إثارة العرض تكمن في استعراض مهاراته التقنية في تنفيذ أعماله التجريدية. وما كان مني وانأ وقتها في طور تشكل تجربتي إلا أن أدون تفاصيل وصف هذه التقنية حرفيا(مثلا: وسائل تخفيف اللون, تراكم طبقاته, قشطها, الحزوز, المساحات الفارغة, تفاصيل غرابة الملونة ووسائلها..). وفعلا نفذت بتأثيرات من هذه التقنية بعض التجارب. ومع كوني مارست هذه التجارب وكانت بعضها استجابة لنوازع انتهازية, أي لمجرد استحواذي على إعجاب أستاذي في الأولى. أو لاستحواذي على وسيلة أحاول من خلالها استعراض مهارات تقنية. لكن في المحصلة النهائية نبذت كلا المحاولتين لكونهما لا يتطابقا مع المسالك التقنية لبحثي الشخصي في ذلك الزمن الذي يتباهى فيه كل فنان بأسلوبه الشخصي. مع ذلك فزمن الأسلبة ذلك لم يخلو من غلو أعاق تطور العديد من التجارب الفنية الشخصية, رغم مشاعية الأسلبة نفسها بعض الشيء.

الاعتراض إذا هو عن كون التقنية تعيق أو تتعارض مع النوازع الفلسفية للعمل التشكيلي.على افتراض أن ثم إدراكا فلسفيا يتفاعل وعملية إخراجه. أو بمعنى ما, أن المنتج التشكيلي حاصل ضمن شروط مرجعية فلسفية محددة هي مرادفا لعملية إخراجه بالصيغة المثلى. الشرط الفلسفي هنا أجده معلى للحد الذي ينافس فيه مشروعية إنتاج العمل. إذا ما عرفنا بان العملية الفنية تتشكل في الذهن أولا كشظايا قابلة للتوحد أو الفرط أو الاختيار أو الإضافة التجميعية أو الانمحاء وبمؤثرات داخلية وخارجية هي بعض من السلوك الشخصي والعام. وما الادراكات الفلسفية(وهي عامة) إلا بعضا من أثر ربما يكون عميقا أو عارضا أو منعدما. وفي زمننا هذا الذي بات فيه الفنان منظرا لعمله للحد الذي بات دور النقد الفني محصورا بالخطوط أو المسالك الإبداعية العامة ومنها فلسفة العمل إدراجا ضمن الأطر الفلسفية العامة. فالشرط الفلسفي إن كان متوفرا(وهو متوفر بنسبة ما) في العمل التشكيلي, لا يتعارض مع إخراجه التقني بل هو يشكل بعضا من عناصره الواضحة أو الخفية ولنا في تاريخ الفن أمثلة عديدة على ذلك.

أمثلة:

أعمدة عصر النهضة الثلاث(ليوناردو دافنشي, ميكائيل انجيلو, رافاييل) إن كانوا متقاربين في رؤيتهم الإبداعية بمصادرها الانسانوية وبمرجعيتها الإحيائية الأثرية اليونانية. إلا أن كل منهم ترك بصمته الشخصية الواضحة على أثره التشكيلي. فمثالية دافنشي ليست هي نفسها عند رافاييل ولا هما متوافقين مع انجيلو. دافنشي يبحث عن التصالح أو الانسجام بتوليفته التوافقية ما بين الخير والشر, الظلمة والنور. في هارمونية هي حصيلة درسه الطبيعي. رافاييل مجد الجمال في ذروته المثالية. وانجيلو بحث في عصب القوة الديناميكية الجسدية عن مثالية أخرى مختلفة وأغنت أعمالهم أطروحات فلسفة عصرهم التنويرية مثلما هي اغنتها. وان كان دافنشي مغرقا ببحوثه العلمية والفلسفية فان الآخرين لم يولوها نفس الأهمية بقدر اهتمامهم بجوهر العملية الإبداعية وشروط تنفيذها بما يوائم أمزجتهم وبمحاذاة نبض الحركة الثقافية الإحيائية. وما خلد أعمالهم إلا بصمتها التقنية الخاصة ومقدرتها الافصاحية الزمنية المثقلة بروح ثقافة عصرها.

للتقنية التشكيلية أدواتها الخاصة ومنها النظرية والإجرائية العملية والحسية. ولا يعني الفنان من كل ذلك إلا في حدود ما توفره ادراكاته المعرفية أو الشعورية أو الحسية أو كلاهم معا. كذلك هو غير ملزم في الإحاطة بكل هذه الشروط من اجل تنفيذ عمله. فالحس الأبتكاري غالبا ما يكون هو الأكثر حراكا. كذلك لا يعني إغفال أو التغافل عن الإحاطة بالمحركات الثقافية للعملية الفنية ويضمنها تكنيك العمل الفني(الخطوات الإجرائية لتنفيذ العمل الفني). فكلما سيطر الفنان على أدواته الإجرائية, ساعده ذلك على المقدرة الافصاحية لإخراج عمله الحرفي أو فكرة عمله بالشكل الذي يوافق تصوراته. وبالعكس ان لم تتوفر لديه التقنية الحرفية والابتكارية فسوف يقصر عن بلوغ ذلك. كما هو حال بقية صنوف الإبداع. وما التقنية وهي جزء من الحرفة الإبداعية إلا عامل مساعد لبلوغ القيمة الإبداعية مراحل نضجها. ولم يكن كرافاجيو إلا ممهدا لروبنز وكويا, مثلما لم يكن كويا إلا ممهدا للانطباعية, كذلك مهد مونش للتعبيرية الألمانية. فالإضافات التقنية الأبتكارية لكل من هؤلاء استقت مصادرها من حافة الحراك الثقافي لعصرها رغم طغيان المزاج أو الحافز الشخصي على معظم نتاجهم. وما مبتكراتهم إلا إضافات تقنية لجوهر العملية التشكيلية ساعدت على حراكها المستمر لآفاق مستقبلية.

بما أننا ننتج فنا لصيق زمننا فأجد من المناسب أن ننتبه لمتغيرات هذا الزمن الثقافية, والعمل التشكيلي يشكل جزءا من هذا المتغير الثقافي, بل هو وكعمل إبداعي استشرافي فانه بات في الصميم من هذه المتغيرات كما هو حاله عبر كل العصور الحضارية. وخارطة التشكيل المعاصر تدلنا على شساعة منطقتها. مابين أداء الجسد وآلة التصوير الرقمية والبيئة والإنشاء والتجميع والفكرة والحالة الاجتماعية وأدوات التشكيل الطباعيية والصبغية والخطية وكسر النمطية بين الخطوط الثقافية والشعبية والخيالية, وقائمة المبتكرات تطول ومجالات الإبداع التشكيلي تتشعب و تتشضى في وسط هذا الزخم العالمي على الفنان أن يجيد استعمال أداته الإبداعية الإجرائية والفكرية الثقافية وبما يضمن له موقعا ضمن هذه الخارطة. فكل مبدع سابق ضمن موقعه بما توفر لديه من فهم لشروط الإبداع بموازاة مبتكرات عصره والذي هو احد مبتكريه. والرهان التشكيلي العالمي كمغامرة مستجدة مرهونة بقرارات مراكزها المهيمنة على محركات القدرات الأدائية التقنية للفنان. وباتت التقنية بمفهوم هذه المؤسسات مرادفة للجمال والمطلق والتخاطر والخطاب الثقافي البيئي والمحيطي.

تقنية العمل التشكيلي بشكل عام هي بالتأكيد ليست التقنية المكنية الصناعية, رغم تسخير هذه التقنية لانجاز بعض الأعمال التشكيلية المعاصرة . لكن تبقى العبرة ليس بالتنفيذ المكني, بل بما يوافق انجاز فكرة العمل. فالعمل التشكيلي المعاصر بتشعبات سبله الأدائية لا يستغني عن استغلال كل مادة خام وحتى الجسد(والجسد ليس الإنسان والحيوان فقط) في عملية إخراج أعماله. كذلك لا يستغني عن أية تقنية يراها مناسبة من ابسطها أداة إلى اعقدها إن كانت توفر للفنان إمكانية تحقيق تصوراته بالشكل الأمثل. وعلى الصعيد الثقافي الشعبي فقد استغلت التقنية الصناعية من اجل إنتاج آلاف النسخ للأعمال الفنية المعروفة أو الغير معروفة تسويقا لذائقة شعبية باتت شاملة في يومنا هذا. واشترك العمل ومنتجه ومسوقه في إنتاج بضاعة قابلة للتصريف. بينما كانت سابقا نسخ الأعمال الكرافيكية المحدودة هي المعروفة والمتفق عليها في عالم الفن. التقنية الطباعيية المعاصرة بمثل ما حققت نتائج فنية معترف بها فإنها أيضا أسست لذائقة شعبية ولو بحدود متطلباتها أو بتجاوزها قليلا. وبذلك ساهمت في إشاعة ذائقة تشكيلية متممة أو مغايرة للثقافة المتحفية.

تجاوزت طرق تدريس الفن ما سبقها من الأزمنة الحداثوية (التي كرست الفنان وهو أستاذا مادة قابلة للتقليد) بالتركيز على أولا: اكتشاف وتنمية قدرات و ميول دارس الفن. وثانيا: على فروع التقنية المختلفة ومنها الميديا والمعمار. وثالثا: تنمية إدراكه ثقافيا للمتغيرات الذائقية لعصره. وبات الفنان التشكيلي المفترض مشروعا مستقبليا يخوض تجربته بنوازعه الشخصية التي هي على تماس والحراك الثقافي العولمي والذي هو احد محركات مغامرته حتى لا نهاياتها. وباتت صالات التدريس ورشا مكتظة بأجهزة مختلفة الإغراض ومواد خام وجداول بيانية وأرشفة وخرائط مدن. ورجوعا على التساؤل والتشكيك بدور التقنية في الإعلاء من مستوى أداء العمل التشكيلي, أحيل إلى قناعات إدارات أهم قاعات ومتاحف الفن في العالم عن ضوابط أو شروط تقييمهم أو انتقائهم للعروض الفنية والتي من أهما تقنية العمل ومعاصرته. مثلما أحيل إلى السلوك الثقافي التقني لتدريس الفن التشكيلي بمنهجية معاصرة. كذلك الإحالة واجبة إلى الكم الأرشيفي التشكيلي الحديث وصولا إلى معاصرتنا الراهنة. علما بان البحث التشكيلي المعاصر بدأ يتسلل بخفاء أو بحياء عبر قنوات البحث التشكيلي العربي وخاصة عند الأجيال الأحدث, ليس كما زخم الحداثة التي امتلكت أساليبها وضوحا أكثر. لكن بالتأكيد سوف تكون لنا معاصرتنا ولو من منطلق كون العولمة الثقافية منفتحة على ثقافات العالم اجمع. وأخيرا علينا أن لا ننسى بان التقنية مهما بلغت إمكانياتها التنفيذية فإنها لوحدها لا تصنع فنا, والروبوت ينفذ برمجته, لكنه لا يتعداها. وهذا التعدي هو ما تصنعه الأداة المعقدة والممتعة, الأداة الفنية. مع ذلك ربما نكون موعودين بزمن تشكيلي روبوتي.

....................................................................................................